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Pongo debajo la entrevista en español y en francés. El link original de la entrevista lo tienen aquí: http://andree-la-papivore.blogspot.fr/2015/04/interview-de-diego-trelles-paz.html

La foto es de Alessandro Pucci

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A l’occasion de la sortie aux éditions Buchet Chastel de Bioy, son premier roman traduit en français, j’ai l’immense plaisir de recevoir M. Diego Trelles Paz. // Con ocasión de la aparición de Bioy con la editorial Buchet Chastel, su primera novela traducida al francés, tengo el inmenso placer de entrevistar a Diego Trelles Paz.

Bonjour Diego. Je vous remercie d’avoir accepté cette petite interview. En quelques mots, pourriez-vous vous présenter aux lecteurs qui ne vous connaissent pas encore ? // Buen día, Diego. Le agradezco haber aceptado esta pequeña entrevista. En pocas palabras, podría presentarse a los lectores que aún no lo conocen?

Muchas gracias por la entrevista y por la oportunidad de presentarme. Soy peruano, de Lima, pero he vivido la mitad de mi vida fuera de mi país. Ahora vivo en París desde hace un año y medio. Soy doctor en literatura y me gradué de la Universidad de Austin en Texas con una tesis sobre la novela policial latinoamericana alternativa (o heterodoxa) en la que abordé la obra de autores que no son considerados estrictamente policiales como Puig, Borges, Leñero, Ibargüengoitia, Piglia y Bolaño. Intento ser cinéfilo. Tengo mucho de melómano. Me inicié en la escritura con textos críticos sobre bandas de rock en una revista peruana de música alternativa llamada Caleta. He publicado tres novelas: Hudson el redentor (2001), El círculo de los escritores asesinos (2005) y Bioy (2012). También fui editor de El futuro no es nuestro, una antología de cuentos de los narradores latinoamericanos de mi generación que se tradujo al inglés y al húngaro. Me gusta el fútbol. Mi nuevo libro, Adormecer a los felices, es un libro de cuentos y aparecerá este año en España y en América Latina. Tiene una epígrafe de Louis-Férdinand Céline.

Je voulais tout d’abord vous remercier pour cette interview et de me donner l’opportunité de me présenter. Je suis péruvien, de Lima, mais j’ai vécu une grande partie de ma vie loin de mon pays. Depuis un an et demi, j’habite à Paris. Je suis docteur en littérature. J’ai fini mes études à l’Université d’Austin au Texas en présentant une thèse sur le roman policier latino-américain alternatif (ou hétérodoxe) où j’aborde les œuvres d’auteurs qui ne sont pas considérés comme des écrivains strictement policiers tels que Puig, Borges, Leñero, Ibargüengoitia, Piglia et Bolaño. J’essaye d’être cinéphile. J’ai beaucoup d’un mélomane. J’ai fait mes débuts dans l’écriture en faisant des critiques sur des groupes de rock pour un magazine péruvien de musique alternative qui s’appelait Caleta. J’ai publié trois romans : Hudson el redentor (2001), El círculo de los escritores asesinos (2005) et Bioy (2012). Je suis l’éditeur de El futuro no es nuestro, une anthologie de contes de narrateurs latino-américains de ma génération. Cette dernière a été traduite en anglais et hongrois. J’aime le foot. Mon prochain livre, Adormecer a los felices, est un recueil de contes, et sera publié cette année en Espagne et en Amérique Latine. Il a une épigraphe de Louis-Ferdinand Céline.

Parlons de Bioy, votre premier roman publié en France. Comment est née cette histoire ? // Hablemos de Bioy, su primera novera publicada en Francia. Cómo nació esta historia?

La primera idea vino del cine y, en específico, de The Bad Lieutenant una película de Abel Ferrara en la que Harvey Keitel interpreta a un policía de New York que se convierte en delincuente. Otro cineasta que me gusta mucho, Werner Herzog, hizo otra versión con Nicolas Cage. Las dos películas, a su manera, me parecen formidables. En Bioy busqué aproximarme al tema de la degradación física y moral de las personas dentro de un escenario devastado por la violencia y la corrupción política. Una violencia generalizada que, en la década del 80 y hasta el presente, llegó al Perú a través de la guerra civil, de la dictadura, del narcotráfico. El protagonista, Bioy Cáceres, es un militar que termina de delincuente. Ese fue el punto de partida de una historia que es muy compleja y que abarca más de 30 años de la historia más dura de mi país.

La première idée vint du cinéma, et surtout de The Bad Lieutenant un film d’Abel Ferrara. Harvey Keitel interprète dans ce film un flic de New York qui devient un délinquant. Werner Herzog est aussi un de mes cinéastes favoris, il en fit une version différente avec Nicolas Cage. Ces deux films sont formidables à leur façon. Avec Bioy j’ai essayé de m’approcher du sujet de la déchéance physique et morale des personnes au milieu d’un scénario ravagé par la violence et la corruption politique. Une violence qui se répand dans le Pérou au travers de la guerre civile, la dictature et le trafic de drogues depuis les années 80 à nos jours. Le protagoniste, Bioy Cáceres, est un militaire qui devient délinquant. C’est le point de départ d’une histoire très complexe et qui englobe plus de 30 années d’une histoire des plus dures de mon pays.

L’extrême violence du récit est parfois atténuée, parfois exacerbée, par vos différents changements de style : point de vue cinématographique, pages de blog, journal intime, polyphonie, ellipses temporelles, etc. Une mise en garde, qui apparait comme un défi au lecteur, est même insérée au début du roman : « Vous devez interrompre votre lecture. Changez de livre. Changez d’auteur. ». Pourquoi un tel choix, une telle déconstruction narrative ? // La violencia extrema del libro queda a veces atenuada, o a veces exacerbada, por diferentes cambios de estilo: punto de vista cinematográfico, páginas de un blog, diario íntimo, polifonía, elipsis temporales, etc. Una adevertencia, que aparece como un desafío al lector, está incluso insertada al inicio de la novela: “Usted no debe seguir leyendo. Cambie de libro. Cambie de autor”. Por qué elegir esa opción, una deconstrucción narrativa como esa?

La complejidad de la narración responde al mundo representado: un país degradado que está sumido en el limbo y donde la muerte acecha diariamente. Cuando estaba en el proceso de escritura de Bioy, me di cuenta de que la única manera de narrar esta violencia, tan particularmente horrenda, era violentando las palabras, la estructura, el tiempo de la narración. Nunca busqué ser gentil con el lector. No me interesaba maquillar una realidad que había sido atroz hasta el punto de lo indescriptible, de lo inenarrable. Sin embargo, no pienso que Bioy sea una novela que use la violencia solo para estremecer al lector. No me interesa el efectismo vacuo. La lectura de Bioy puede generar un efecto catártico y tiene todos los componentes de las buenas historias. O, por lo menos, así la concebí.

La complexité de la narration répond au monde représenté : un pays qui se dégrade submergé dans les limbes et où la mort guette quotidiennement. Quand je me trouvais en plein processus d’écriture de Bioy, je me suis aperçu que la seule façon de raconter cette violence, particulièrement horrible, était de violenter les mots, la structure, le temps narratif. Jamais je n’ai cherché à être sympa avec le lecteur. Ca ne m’intéresse pas de maquiller une réalité qui est arrivée à être tellement atroce qu’il est difficile de la décrire, de la raconter. Cependant, je ne pense pas que Bioy soit un roman qui utilise la violence pour ébranler le lecteur. L’effet vide de sens n’a pas d’intérêt pour moi. Lire Bioy peut produire un effet cathartique. Ce roman a tous les composants des bonnes histoires. Ou plutôt, c’est comme cela que je l’ai conçu.

La vision du Pérou qui ressort de cette lecture est très noire, désabusée. On sent bien qu’après trente ans de guerre civile et de dictature les blessures sont encore vives…// La visión del Perú con la que se sale de esta lectura, es muy negra, desilusionante. Podemos sentir que después de trienta años de guerra civil y dictatura las heridas todavía siguen vivas… 

¡ Y es que están vivas ! El proceso de reconciliación sigue su lento curso y nuestra democracia es aún demasiado frágil como para pensar que no podría surgir algo parecido otra vez. En el Perú aún no hay una institucionalidad lo suficientemente fuerte como para espantar al fantasma de la dictadura. Ahora mismo, la hija del ex dictador Alberto Fujimori está primera en las encuestas presidenciales y su padre está preso. Y las mismas taras sociales siguen vivas y vigentes: el racismo, la pobreza, la corrupción, la homofobia, la exclusión y, sobre todo, la desigualdad. Es cierto que es mucho más difícil que ahora se repita todo el horror del pasado, pero siempre tenemos que estar alertas. Es una lucha constante.

Et elles le sont, vives ! Le processus de réconciliation est lent, et notre démocratie est encore beaucoup trop fragile pour penser que nous n’allons plus voir quelque chose de semblable surgir à nouveau. Au Pérou nous n’avons pas encore une structure assez forte pour repousser le fantôme de la dictature. Actuellement, la fille de l’ex dictateur Alberto Fujimori est en tête des sondages pour les prochaines élections présidentielles. Et son père est incarcéré. Les mêmes tares sociales sont encore vivantes et en vigueur : racisme, pauvreté, corruption, homophobie, exclusion et, surtout, l’inégalité. Il est vrai qu’il est assez difficile que toute cette horreur se répète maintenant, mais nous devons rester attentifs. La lutte est constante.

Les références littéraires sont nombreuses dans votre roman, à commencer par le patronyme de l’un des principaux personnages, Bioy Casares. Cette référence à l’écrivain argentin est-elle un hommage déguisé ? Quelles sont vos influences littéraires ? // Las referencias literarias son numerosas en su novela, comenzando por el patrónimo de uno de los personajes principales, Bioy Casares (nota: en la novela es Bioy Cáceres). Esta referencia al escritor argentino es un homenaje disfrazado? Cuáles son sus influencias literarias?

Sí, es un pequeño homenaje a Adolfo Bioy Casares. Es un guiño a los cuentos policiales escritos por Bioy Casares y Borges bajo el seudónimo de Bustos Domecq. Hay gente que piensa que mi novela es una autobiografía sobre Bioy Casares y no tiene nada que ver. Pero me agrada ese pequeño juego intertextual. Mis influencias literarias para esta novela las pueden seguir a través de los epígrafes y las menciones: Cormac McCarthy, Louis-Férdinand Céline, Roberto Bolaño, Ricardo Piglia, William Faulkner. Desde luego, hay más escritores que leí como con fiebre: Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Manuel Puig, Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa. Tengo una formación más clásica. En ese sentido, yo siempre vuelvo a Miguel de Cervantes.

Effectivement, c’est un petit hommage à Adolfo Bioy Casares. C’est un clin d’œil aux contes policiers écrit par Bioy Casares et Borges sous le pseudonyme de Bustos Domecq. Il y a des personnes qui pensent que mon roman est une autobiographie de Bioy Casares, et ca n’a rien à voir. Mais j’aime beaucoup le petit jeu intertextuel. Mes influences littéraires pour ce roman, vous pouvez les suivre à travers les épigraphes et citations : Cormac McCarthy, Louis-Ferdinand Céline, Roberto Bolaño, Ricardo Piglia, William Faulkner. Bien sûr qu’il y a d’autres écrivains que j’ai lu de manière presque maladive : Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Manuel Puig, Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa. J’ai une formation plus classique. Je reviens toujours à Miguel de Cervantes.

Pourriez-vous nous parler de vos projets actuels ? // Podría hablarnos de sus actuales proyectos?

El más actual es mi libro de cuentos Adormecer a los felices que sale en julio en el Perú y en setiembre en España y el resto de América Latina. No sé si se traduzca en Francia. Aquí no es tanta la afición por los cuentos como en Estados Unidos o América Latina. El segundo es mi última novela: la razón principal por la cual vivo y escribo en París. No suelo hablar de lo que escribo pero puedo adelantar que es una novela sobre la amistad, está presente todo mi mundo ficcional, y tiene una parte final que ocurre en un París salvaje visto a través de los ojos de un latinoamericano desesperado.

Un de mes projets les plus actuels est mon recueil de contes Adormecer a los felices qui sera publié en juillet au Pérou, en septembre en Espagne et dans le reste des pays d’Amérique Latine. Je ne sais pas encore si on va le traduire en français. Mon autre actualité est mon prochain roman : la raison pour laquelle je vis et j’écris en France. Je n’ai pas l’habitude de parler sur ce que j’écris mais je peux vous dire que ça sera un roman sur l’amitié, tout mon monde de fiction est présent, et la partie finale se déroule dans un Paris sauvage vu à travers les yeux d’un latino américain désespéré.

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Aunque la mayoría de la crítica de los nuevos narradores hispanoamericanos de los últimos tres lustros no es virtuosa o intransigente respecto al “compromiso” que estos aparentemente desdeñan, la tercera edad crítica, que mantiene su poder interpretativo de manera similar al comportamiento de los protagonistas de las novelas de dictadores de los setenta, insiste en la necesidad de tomar partido. Cualquier intérprete o narrador tendría que ser un inconciente perfecto para negar las injusticias que seguirán afectando a los hispanoamericanos durante este siglo, si la crisis actual es un indicio de varias condiciones que debe avergonzar llamar “posmodernas”. Las exigencias de un lado y otro permanecerán irresolutas, lo cual nos conducirá al aburrimiento o al regreso a discusiones inconsecuentes entre académicos y gacetilleros. La pregunta “¿qué queda?” obviamente implica que hubo algo llamado “sesentayochismo” y que ahora no existe. Creamos lo que creamos, en 1985 Luc Ferry y Alain Renaut publican La pensée 68, como recuento de un movimiento o campaña que, según ellos, marcó pautas que seguían existiendo hasta hace un cuarto de siglo.

Ya en este siglo, con La pensée anti-68: Essai sur une restoration intellectuelle (2008), Serge Audier pretende juntar varias oposiciones al 68, y en base a propuestas políticas del mismo siglo, Gilbert desarma el consenso que se había construido sobre ese momento, particularmente desde la izquierda. Pero estas no llegan a ser una tendencia convincente, y sería igual esperar lo mismo de lo que arguyo aquí, porque no veo la reacción al 68 como un odio o tema de moda, sino como un debate que no se ha dado en la historia literaria. Como demuestra claramente Claudia Gilman para el ambiente latinoamericano y latinoamericanista, las disputas por el control de la cultura ya eran cada vez más evidentes en esos años, y los cubanos no eran la parte menor de, entre otros problemas, la formulación explícita del antiintelectualismo como subordinación a la directiva “revolucionaria” (204-218, 219-230). El mero hecho de cuestionar los restos del 68 también implica una toma de posición, cuando aquí se trata de ver cómo una mentalidad cultural hace que detractores y panegiristas lidien directamente con una gama de comentarios fundamentados, y con las confusiones, debilidades y cualquier oscurantismo.

Sólo así se podrá identificar ese pensamiento, y bosquejar sus consecuencias tal y como se representa en la literatura. En todo ese andamiaje se olvida o se rehúsa reconocer algo fundamental: los nuevos narradores y la representación de su “política”. No hablo de los nacidos en los setenta u ochenta asociados con las recientes “generaciones inmediatas” como los hispanoamericanos anunciados con la antología de Diego Trelles Paz en El futuro no es nuestro, los “Nocilla” en España, o los “noveles”, que no experimentaron los traumas que afectaron a sus padres, o abuelos. Tampoco me refiero a la revisión de la llamada “literatura de los padres”, representada frecuentemente por la “autobiograficción” de Alejandro Zambra y Patricio Pron. Como asevera Sam Sacks en su reseña de la traducción al inglés de Mis documentos (2014) del chileno en The Wall Street Journal (8 de febrero de 2015), admirando la “densidad atómica, fusionada con elementos de Bildungroman, comentario político y metaficción de cajas chinas” de sus otras novelas, culpar a Pinochet por todo parece “postura bohemia”, cuando Zambra tiene demasiado talento para echar a perder su escritura imitando el cansancio del mundo.

Más bien, me refiero a los nacidos en los cincuenta y sesenta, que en el mejor de los casos ya tienen obra establecida. El hecho es que incluso estos, como Roberto Bolaño y el salvadoreño Horacio Castellanos Moya, eran meros adolescentes en los setenta, apasionados, sí, pero rara vez con experiencia real. Podrían a lo máximo tirar piedras, pero aún sin considerar diferencias de clase y sofisticación, es dudable que hayan tenido un compromiso sostenible entonces. No sea crea por lo dicho que concibo a estos autores como individuos aislados, sino como narradores representativos que, precisamente, cuestionan las suposiciones de los menos enterados de, si se quiere, la mentalidad de esa generación.

Castellanos Moya, que en el 68 tenía 11 años y vivió en El Salvador en los años 1975-1979, se pregunta en un texto de agosto del 2008, hasta dónde la atmósfera cultural en la que un joven decide hacerse escritor influye para siempre en su visión del oficio y la literatura, y admite: “aún me resulta estimulante, aunque a muchos lectores seguramente les parecerá más ficción que realidad” (13). En un artículo inmediatamente anterior y académicamente documentado acerca de lo político en la novela latinoamericana, Castellanos Moya defiende lo literario en el ilusivo término “novela política”, postulando que la defensa de lo político en el género ha sufrido “un reflujo causado por el hundimiento de la utopía comunista” (16), puntualizando “puede que yo me equivoque, y que pronto volvamos a tener novelas de militantes, aunque sus causas o ideologías sean transnochadas o fruto de entusiasmos desconocidos para mi generación” (16, énfasis mío). La conclusión de Castellanos Moya es modesta, porque todo su artículo explica convincentemente los fracasos de los dos bloques en que según él se puede dividir la novela política latinoamericana (12-15), aunque en esas categorías expresa entusiasmo por La Fiesta del Chivo de Vargas Llosa y El apando de Revueltas. Nótese que añade “me llama la atención que nunca haya encontrado una buena novela sobre la guerrilla colombiana” (16), a pesar, sigue, de que todos hemos leído excelentes obras sobre la violencia y el narcotráfico colombianos.

Ya que Castellanos Moya, como Héctor Abad Faciolince (1958) y otros que mencionaré posteriormente, no es un miembro “oficial” de los nuevos narradores, un factor primordial a considerar son los destiempos y desencuentros respecto a lo que se considera “nuevo narrador” o “nueva ‘nueva’narrativa”. Y la parte de los críticos, como decía y aludía Bolaño en 2666, es responsable de apreciaciones inexactas e incompletas. Así, Antonio J. Gil González arguye que los empeños estéticos de la Nocilla Experience española giran en torno a:

Reconstruir el de la novela de personaje, de la novela psicológica, de la novela de autoformación y, en general, de cualquier forma de narrativa egótica centrada en protagonistas representativos desde cualesquiera de los puntos de vista de género, sexual, socioeconómico, profesional emocional, neocultural, etc., del entorno de las clases dominantes (27).

 Antes, Gil González despotrica contra los convencionalismos de la narrativa que antecede a los nocilleros, recurriendo a generalizaciones sobre estos y su apego a hibridaciones, postmodernismos cosmopolitas y culturas mediáticas. Bien. Pero uno se pregunta si en verdad se puede saltar tan fácilmente de, digamos Vila-Matas y la Generación X, a una “experiencia” admitidamente apolítica que en su práctica en verdad no ofrece otra cosa que reciclajes harto conocidos, y poco más que un cambio de rúbrica postmoderna.

Un movimiento como el nocillero palidece aún más si se lo compara con lo que ha ocurrido y logrado la narrativa hispanoamericana de los últimos quince años, y otros artículos de este número podrán dar cuenta de ese desarrollo. Se puede tomar como otro contrapunto de lo imprecisas que son estas aseveraciones el ejemplo del argentino César Aira, nacido en 1949 y autor de una obra ensayística extensa en que la política brilla por su ausencia. La narrativa de Aira comienza a publicarse fuera de su país precisamente durante los años en que varias editoriales españolas principian a auspiciar y apostar por el grueso de lo que se considera la nueva narrativa del continente. En ese sentido, Aira también es tan nuevo como el mexicano Xavier Velasco (1959), autor de la exitosa Diablo guardián (2003), y éste tiene el valor añadido de no pertenecer o ser reconocido por las agrupaciones que todavía quieren definir lo que es nuevo en la narrativa hispanoamericana.

Hay entonces que acercarse más al 68, sin reificarlo como error cognitivo o fracaso moral, sino como una falsedad estructural que se trasladó en un momento como condición necesaria para la narrativa hispanoamericana. Como arguye Eagleton al examinar algunas ambivalencias del tema, “las formas más conservadoras del postmodernismo representan la ideología de aquellos que creen que, si el sistema va a sobrevivir, se debe sacrificar la verdad a la práctica” (40-41), criterio según el cual, añade Eagleton, “Poncio Pilato sería el primer postmodernista” (41). Y si es así, ¿cómo se puede o se debe criticar la falta de interés político mostrado en la mayoría de las novelas de autoras mexicanas de avanzada como Cristina Rivera Garza, Guadalupe Nettel o Valeria Luiselli? En estos momentos políticamente correctos, aunque creo que ellas hacen caso omiso de esas imposiciones, cualquier crítica que se les haga se abriría a acusaciones de machismo o sexismo, aun cuando se dijera que transmiten su política por medio de sutiles metamensajes, y por lo menos Luiselli se ha expresado al respecto en “Contra las tentaciones de la nueva crítica” (Nexos) de su país, y con mucha razón.

Hace casi cuatro décadas se presentó en la University of North Carolina, Chapel Hill un simposio memorable para la crítica latinoamericanista académica. Sus actas fueron publicadas por la misma universidad en 1973 con el título Narradores hispanoamericanos de hoy. El “hoy” significaba examinar la obra de Alfonso Reyes, Cortázar, Asturias, García Márquez y Puig, y un par de jóvenes de entonces, Vargas Llosa y Sarduy. Toda historia literaria posee ese tipo de relativismo cronológico, y es superfluo detallar por qué esos autores pertenecen al canon hoy. Los análisis a la sazón obligatoriamente presentaban la obra en ciernes de Puig y Sarduy. Así, en su artículo sobre el cubano, Ana María Barrenechea se refiere a la “aventura textual” de él, indudablemente el narrador más experimental de esa nómina y momento. Para la época de ese congreso había pasado un lustro del famoso 68 mundial y su reconocida e inmensa tergiversación de la cultura tradicional de Occidente. Los actos asociados con ese subterfugio crearon posteriormente un neologismo: el sesentayochismo, sobre todo porque a cuarenta años de su inicio, sigue siendo más fácil decir lo que no fue que lo que es.

Y ya que México fue uno de los protagonistas mundiales de esa injerencia que cambió al mundo cultural hispanoamericano, por no decir el del resto del mundo, no extraña que en su narrativa “mexicana”, sobre todo en Amuleto, Bolaño privilegie esas experiencias, aunque no por las razones que un público comprometido podría suponer, porque Bolaño tenía quince años en el 68. Si es verdad que la narrativa de Bolaño contiene destellos de Kerouac, es erróneo pensar que hay una influencia beat en él, por lo menos debido a un par de razones elementales. Primero, los beats, de los cincuenta, influyeron a los sesenta, cuando se convirtieron en hippies. Segundo, tanto en sus novelas como en sus cuentos, Bolaño muestra a aquellos, generalmente norteamericanos, como seres desechos, detrito flotante quemado por la utopía a la que querían contribuir, pero no encontraron.

¿Qué sigue siendo ese sesentayochismo más allá de la consabida miscelánea de rebeldía, nihilismo, revolución, poder para el “pueblo”, izquierdismo intransigente, amor libre, politización de todo para todos y, en sus momentos más poéticos, “una ráfaga de libertad”? Si no hay duda de que para la expresión cultural el sesentayochismo significó un utopismo que permitió cuestionar la autoridad y que se exculparan ciertos niños bien de los excesos y abusos de sus “viejos,” tampoco hay duda de que las generaciones actuales pagan o quieren pagar los excesos de sus padres putativos, entre ellos una transmisión cultural acumulativa que no significa nada para su propia y renovada “contracultura” en un momento de crisis mundial. Para ellos, ese mundo es básicamente literario, en el sentido de que no lo vivieron, y sólo lo pueden sentir al leerlo. Por eso, Castellanos Moya se expresa de la siguiente manera, relatando la lectura subrepticia que él y sus compañeros salvadoreños hacían de Haroldo Conti durante los años de represión centroamericana: “el libro de Conti había liberado nuestras energías, al mostrarnos que todo gran arte es en esencia subversivo, para que entendiéramos que la vida no estaba en otra parte sino ante nuestras propias narices” (“De cuando…” 13). Por supuesto, no hablan de la fallida Libro de Manuel de Cortázar, publicada en la misma época.

En Los 68. París-Praga-México (2005), Carlos Fuentes se pregunta si el 68 fue una derrota pírrica, sin el tono de decepción apocalíptico y a la larga más real de un documental totalizante como Le fond de l’air est rouge (1977, 1993) del cineasta francés Chris Marker sobre el izquierdismo revolucionario de los sesenta y su enconamiento en los setenta. Tal fue el efecto de esos excesos que hoy se da por sentado que las nuevas generaciones son apolíticas, que el concomitante marchitarse de las aspiraciones socialistas académicas culminó en los noventas, y que para el entresiglo, incluso a la mejor crítica literaria política le faltaba convicción. ¿Se puede creer seriamente que fuera de México D.F. y la Córdoba argentina alguien se traumatiza por Tlatelolco o el Cordobaza? Así, en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara de 2007, en más de un reportaje periodístico se argüía que los nuevos autores se despegan de lo político y recurren a otros lenguajes, lo cual dice mucho pero no significa gran cosa.

Paralelamente, si la mayoría de ellos, sobre todos los que no se formaron en universidades estadounidenses, no se siente atraída a lo que se entiende como teoría o crítica entre los académicos hiperespecializados, es porque no conciben ambas ocupaciones como un remedio que le daría nuevo vigor a las ideas democráticas. Es interesante al respecto que una colección de ensayos publicada en su país el cubano Leonardo Padura (1955) no trate directamente la política, y más bien la reserve para la crítica artística no ideológica, afirmando: “La falta de independencia de la crítica, el peso de los compromisos de la más diversa índole, el temor a la responsabilidad que significa emitir un juicio—laudatorio o condenatorio, no importa ahora— lastran y devalúan la calidad de la crítica artística cubana” (274). No es casual, como demuestra Esteban, que sea en la Cuba atascada en los sesenta que un escritor de los noventa como Padura tenga que buscar estrategias para sobrevivir la censura. Paralelamente, no sorprende que al traducirse sus novelas al inglés la crítica “progresista” anglófona le pida más compromiso y que no “desdeñe” la Guerra Fría.

Si es imposible precisar cuál es la “política” de los novísimos, la mayoría de ellos todavía sigue identificada con antologías como McOndo, Líneas aéreas, grupos como el Crack mexicano, indistintamente apolíticas, y en un grado mucho menor con la compilación Se habla español. Hasta hoy sabemos que la política aceptada les parece menos importante que la estética, por decir una mala palabra crítica, y que siguen demostrando que la unión no hace la fuerza, por lo menos en términos de su recepción pública. Aunque la tesis de Fukuyama sobre el fin de la historia ha sido rechazada repetidamente en este nuevo siglo de creciente inestabilidad global, un retoño de esa teoría ha influido más: la ideología política contemporánea ha superado la división entre Derecha e Izquierda, sobre todo en estas fechas en que un presunto baluarte del derechismo como los Estados Unidos está nacionalizando sus instituciones financieras.

Dentro de ese desarrollo global se da también una consideración cultural y generacional pertinente, que Carlos Monsiváis, partiendo del término “las alusiones perdidas” calcado por José Emilio Pacheco, define como sigue:

Desaparece la mayoría de las referencias que han sido el código compartido de los países de habla hispana, y los autores, lo reconozcan o no, se dirigen a los lectores desde la incertidumbre. ‘¿Qué sé yo de lo que en verdad leen, y cómo enterarme de si leen lo que escribo con datos incontrovertibles ajenos a los índices de ventas?’ Los puntos de acuerdo y recuerdo se van desvaneciendo… (53)

 La condición señalada por Monsiváis no quiere decir que los nuevos narradores se dirijan a lectores nulos o principiantes. Todo lo contrario, la narrativa actual es frecuentemente alusiva y política, y no hace llamados exclusivos a los avatares efímeros de la cultura popular o a la miopía y nostalgia social descuidada de los ideólogos de los sesenta. Lo que ocurre es que no lo hace como sus antecesores, y ya durante el apogeo de estos se intuía que debía haber una tercera vía, por lo menos en la literatura. Como señala Gilman, en el estudio más contextualizado y vigente de los sesenta, “Entre 1969 y 1971, lo político-revolucionario pareció encarnarse mejor en la poesía que en la novela. La pérdida de legitimidad ideológica de los narradores del boom (por su, en el mejor de los casos, ineficacia), por la predisposición del género a incorporarse al mercado y su aparato de publicidad, permitió ese pasaje” (345, énfasis suyo). Precisamente, es entonces que un poeta como el fallecido Mario Benedetti entra en la canonicidad y, valga la presunta paradoja, en un mercado para su obra que aparentemente no ha disminuido hasta este siglo.

Así, tal vez el mejor ejemplo de la nueva manera de conceptualizar y escribir novelas políticas (incluidas una visión renovada del dictador y la violencia) es el nuevo giro que Castellanos Moya le da a la narrativa comprometida (término que rechaza para la suya), desde la novela que le obligó a exiliarse, El asco. Thomas Bernhard en San Salvador (1997), hasta su novela Tirana memoria (2008). Como explica en una entrevista (en otras habla de la “izquierda Stalinista”), sus novelas no son políticas porque las tramas no están determinadas por el juego del poder, y en sus libros “los personajes son gente desencantada que alguna vez tuvo algo que ver con la política, pero que vive pasiones personales” (Tarifeño 11). A su visión hay que añadir la sutileza de su humor, que comparte con la mayoría de los otros narradores que menciono aquí, y un énfasis en una humanidad lejana de estereotipos, que nada tiene que ver con el propagandismo de El tungsteno (1931) de César Vallejo, o la continua imposibilidad de la narrativa comprometida cubana de los últimos quince años para decir algo nuevo.

Hoy la “revolución” tiene enemigos diferentes de los del 68, y una indicación es que las novelas de narradores postreros como Eduardo Berti, Abad Faciolince, Santiago Gamboa, Leonardo Valencia y Jorge Volpi son altamente literarias en un sentido casi reivindicativo, y frecuentemente se apegan a la práctica de la “literatura en la literatura” (véase Corral). Vale decir que esos mismos narradores, particularmente Valencia y su El síndrome de Falcón (2008), Abad Faciolince y su Las formas de la pereza (2007), no temen para nada tomar el toro político por los cuernos en su prosa no ficticia. No obstante otros como Alberto Fuguet y sus Apuntes autistas (2007), el precursor Enrique Serna con su Las caricaturas me hacen llorar (1996), e incluso Padura con su Entre dos siglos (2006) tensionan lo político de una manera que requiere otro artículo. Tal vez no arriesgo mucho al suponer que varios lectores de este artículo no habían nacido cuando se comenzó a luchar contra el poder ante las cámaras televisivas, y tal vez no tienen por qué saber qué fue el sesentayochismo. Como diría cualquier hippy de entonces, si uno se acuerda del 68, es probable que uno no lo viviera, y no sólo por los experimentos y atolladeros, digamos químicos, de entonces. La cultura popular y la culta cambiaron a un ritmo acelerado, y la narrativa no siempre respondió de la misma manera, como vemos para menor fortuna con el chileno Fuguet, el argentino Rodrigo Fresán y el boliviano Edmundo Paz Soldán.

En un estudio sensato John Brushwood distribuye la producción novelística hispanoamericana del siglo pasado de acuerdo a años clave, y en torno a una novela importante. Para él, Cien años de soledad (1967) cierra un ciclo, y su libro, que examina novelas publicadas hasta 1970, unos cuatro años antes del presunto fin del boom. En un apéndice en que provee una lista de las novelas publicadas en cada año del período que trata, las únicas del 68 que también quedan en la mayoría de otras historias de la novela, son: 62. Modelo para armar de Cortázar, La traición de Rita Hayworth de Puig, Inventando que sueño de José Agustín, El hipogeo secreto de Salvador Elizondo, y País portátil, de Adriano González León. En términos de influencias en los nuevos narradores, es de notar que a pesar de que la discute brevemente (292-296) y la examina como “casi el opuesto,” Brushwood opta por supeditar Tres tristes tigres a la novela del colombiano que define el ciclo. Como he argüido en otra ocasión, (Corral 2007), no hay que pasar por alto el protagonismo del lenguaje y su relación con las nuevas percepciones de los lectores y la crítica y teoría, correspondencias que conducen a la metaficción.

Después del 68 vendría el grueso del boom, sobre cuyos inicios no hay consenso, aunque terminaría en lo que Brushwood llama de manera circunspecta un alejamiento del “regionalismo trascendental,” concluyendo que “El hecho que la cultura de una región produce este tipo de ficción dice algo sobre la cultura misma. La condición podría indicar un tipo de madurez cultural” (335). Ese cuidadoso desenlace crítico de 1975 se refiere al giro que tomó la novela hispanoamericana hacia su actualidad, en que frecuentemente puede ser un modelo para la narrativa exterior, como se observa ahora con Bolaño, el mejor y mayor representante de los nuevos. De hecho, ya está superada la época en que las abuelitas voladoras parecían ser nuestro monopolio y privilegio. Gilman señala que el boom tuvo como variantes históricas determinantes “la subrayada autoconciencia del papel del escritor-intelectual como figura pública […] las relaciones de amistad que generaron fenómenos de consagración horizontal; el énfasis sobre lo latinoamericano como entidad superadora de las fronteras nacionales y la difusión por parte de la crítica de la producción latinoamericana a nivel continental” (265).

Nótese que, por lo menos todavía, lo mismo no ha ocurrido con los nuevos narradores, más allá de su inicial agrupamiento en antologías, como he señalado. El fenómeno que señala Gilman tampoco se dio con el mal llamado y difuso “post-boom”- Por otro lado, la generación del “post-boom”, que según han mostrado los debates de la historia literaria fue más la preocupación de críticos anglosajones que hispanoamericanos o españoles, fue tan apolítica como la actual. Y si se quiere comprobar que decirlo no es una descalificación sino una aseveración con conocimiento de causa, no hay más que examinar los leves nexos que proveen esos críticos, nada disimilares a los que he citado de Gil González. Al concentrarse en reemplazar figuras representativas con cierta arbitrariedad, o al limitar su elenco a narradores básicamente canónicos, infravalorizan el hecho de que detrás de las polémicas en torno a terminologías postizas hay una complejidad formal, que no es el monopolio del novelista canónico.[1] En resumidas cuentas, la historia literaria de la narrativa hispanoamericana “postmoderna” falla porque ignora o no admite que el género ya era posmoderno en los años veinte y treinta, y que varios narradores lo dominaban cuando eran jóvenes, y el género mismo estaba en una etapa embrionaria. Veamos entonces la obra de algunos de los nuevos narradores desde el desarrollo estético y político que he resumido.

Mario Bellatin es uno de los mejores y más enigmáticos de los nuevos narradores nacidos en los sesenta. Hoy Director de la Escuela Dinámica de Escritores en su México natal, Bellatin tal vez sea el más atípico formalmente, el Elizondo o Sarduy de su generación, y como el cubano, el más apolítico de un conjunto todavía amorfo e indefinido de talentosos prosistas. Una diferencia que hay que establecer es que Sarduy y el mexicano Elizondo vivieron en un tiempo en que se supeditaba la estética a la política, mientras Bellatin escribe en un período actual, el entresiglo, básicamente despolitizado, que paradójicamente ha producido un relativismo posmoderno que infrecuentemente se pretende político, múltiple, universalista, cultural y teórico, falacias que Eagleton ha pormenorizado en la parte más extensa de su libro sobre las ilusiones del tema (93-130). En un texto que sirve de postfacio y suerte de poética a su obra reunida hasta el 2005, Bellatin afirma que tal vez por la imprecisión crítica “cuando alguien se encuentra con una escritura que le parece un tanto extraña, de inmediato aparece la definición noveau [sic] roman para clasificarla. Lo mismo sucede con los términos kafkiano o experimental. No creo que mi escritura tenga nada que ver con esa denominaciones” (517). No siempre hay que creerle al narrador que hace de crítico, sobre todo cuando habla de su propia obra. La práctica de Bellatin, si tiene poco que ver con el objetivismo francés de los cincuenta y sesenta, sí tiene mucho que ver con lo raro y extraño, por subjetiva que sea nuestra percepción de ello.

Respecto a lo político, en esa misma poética Bellatin habla de cómo cuando hacía pininos con su escritura se compró una máquina de escribir portátil, marca Underwood, modelo 1915, y se puso a copiar páginas enteras del directorio telefónico o fragmentos de libros de sus escritores favoritos. Cuenta allí que:

Aquel ejercicio de transcripción de textos de otros autores, reaparecería tiempo después, en Cuba, donde por razones de escasez mi máquina cumplía una especie de servicio público. Era la única disponible a varias cuadras a la redonda. Esto hacía imposible negarse al pedido de quien necesitaba redactar alguna petición al comité central, los cuentos que debían ser enviados con urgencia a un concurso, o la solicitud del permiso necesario para abandonar el país. (504, énfasis suyo)

Esta cita puede ser leída como un mensaje político, que proyecta cierta ideología, y puede compararse a la visión de Padura que comenté anteriormente. Pero en el contexto del resto del posfacio de Bellatin no hay ningún otro indicio que apoye la suposición de una lectura política. Jacques Leenhardt, en su lectura de un relato representativo del nouveau roman, La celosía de Robbe-Grillet —que logra combinar elementos ficticios con una concentración obsesiva en la descripción de objetos—, advierte que la literatura se escapa en cierta medida a las trabas ideológicas, aunque esté ligada a ellas. La única diferencia, explica, es que la literatura:

Puede en ciertas circunstancias vincularse a sistemas ideológicos no dominantes, y por consiguiente adherirse a grupos sociales hostiles a la clase dominante, sea hacia delante —literatura progresista—, sea hacia atrás —literatura nostálgica—. Por lo tanto, no podrían quedar los vínculos entre literatura y sociedad fijos en la inmediatez de una relación causal o estructural: hay que apreciarlos dentro de la dinámica de los grupos y las clases sociales. (183-186)

Por esas razones, y también porque no es tan claro que podamos oponer la literatura progresista a la “nostálgica” cuando ambas pueden pecar de utópicas, la ficción de Bellatin es ejemplar. Después de todo, en algunas de sus obras la falta de poder del individuo en sociedades totalitarias es el meollo que determina la rareza del comportamiento de los personajes. Así sucede en Canon perpetuo (1993), Poeta ciego (1998) y La escuela del dolor humano de Sechuán (2001), que algunos críticos quieren identificar respectivamente con las sociedades cubana, soviética y china.

¿Cómo leer entonces a este tipo de autor cuando todavía y frecuentemente se asevera que “todo es político,” como si fuera lógico que lo que se escoge no decir o ignorar es un gesto político por antonomasia. Como señala John Ellis, el error lógico es creer que una afirmación como “todo tiene una dimensión política” conduce directa e inevitablemente a la aseveración que “la política debe ser la consideración fundamental” al hablar de cualquier expresión cultural (61-62). Si se piensa en que el contexto provee a la política una patina diferencial o especificidad necesaria, argumento relativista de la crítica politizada, piénsese también en otro criterio de Castellanos Moya:

El “ser político” en América Latina es un “ser político” frustrado, en el sentido de que la gestión de la cosa pública a lo largo del siglo ha sido tan catastrófica que mantuvo a más de la mitad de la población del subcontinente viviendo en condiciones de pobreza, bajo sistemas de justicia en que reinaba la impunidad y el crimen, con instituciones políticas débiles y vulnerables, y en marcos constitucionales en que se cambiaban las reglas del juego con la frecuencia de un calzón de meretriz (“Apuntes…” 12).

La cita encarna una admisión que los nostálgicos por el 68 no se atreven a hacer. La realidad es que en los últimos quince años se ha comprobado que los nuevos narradores de hoy están comprometidos con su propia época, y el desafío es diferente. No es este el lugar para explayarse acerca de otras diferencias entre los nuevos narradores, razón por la cual los críticos tienden a mencionarlos sólo en el contexto de Bolaño. Sin embargo, no cabe duda de que la visión que se tiene de ellos revela la persistencia del paradigma Bolaño, junto con una natural falta de auto-especulación no exenta de reciclaje de parte de los narradores nuevos, y una previsible cautela de los críticos (a veces incluyendo espaldarazos de los mismos autores) en libros, revistas, entrevistas y sondeos respecto a qué pasará con ellos.

El mexicano Juan Villoro expresa de la siguiente manera la expectativa estética que reinaba hasta el 68 respecto a nuestra narrativa, y que según él podría seguir definiendo lo que se espera hoy de nuestra cultura en el exterior:

Uno de los negocios más seguros del momento sería la construcción de una Disneylandia del rezago latino donde los visitantes conocieran dictadores, guerrilleros, narcotraficantes, militantes del único partido que duró setenta y un años en el poder, mujeres que se infartan al hacer el amor y resucitan con el aroma del sándalo, toreros que comen vidrios, niños que duermen en alcantarillas, adivinas que entran en trance para descubrir las cuentas suizas del presidente. (114)

De los nuevos narradores tal vez el que más se ha interesado por la política, en sentido laxo, es también uno de los más visibles de ellos: Volpi. Su novela El fin de la locura, (2003) muestra cómo transformar imperfectamente el discurso no ficticio de un ensayo suyo como La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968 (1998) en ficción. Vargas Llosa constantemente lleva a cabo ese tipo de transposición, pero sin la ironía y el sarcasmo de la voz narrativa de Volpi. Esa práctica es la virtud y limitación del mexicano, aún considerando el nivel paródico de su novela, porque un narrador superior como Bolaño logra mucho más en novelas como Estrella distante (1996) y Nocturno de Chile (2000). El alto grado de refinamiento intelectual y cultural de los personajes de Volpi, ficticios y reales, como la mezcla de odio de sí mismo y autoestima que es su característica tribal más reconocible, hace de ellos seres que son a la vez exquisitamente propensos al dolor y expertos en causarlo. Tal vez sea así porque ante lo que Monsiváis llama “la catástrofe educativa, robustecida por el desplome de las economías y el desprecio neoliberal por las humanidades” (89) los nuevos narradores se esfuerzan demasiado ante su público virtual, o simplemente lo menosprecian indirectamente con alusiones que sospechan no identificarán.

En una reseña de El fin de la locura Roberto González Echevarría arguye que aquella novela:

Es un esfuerzo por darles vida y a la vez un riguroso emplazamiento de los intelectuales latinoamericanos de entonces, incluidos, por supuesto, los novelistas, precursores inmediatos del autor. El logro de Volpi es guardar una distancia media ante esos individuos y acontecimientos, que aparecen simultáneamente como actuales y remotos, entelequias del recuerdo y agentes de la conciencia presente. (60)

No se puede sostener esa idea, precisamente porque esa novela de Volpi ha sido concebida de una manera demasiado suelta como para profundizar en una idea. El tono burlón respecto al compromiso de entonces, con el cual uno puede estar de acuerdo o no, revela una postura ideológica de la cual sólo un crítico que piensa igual puede extraer algo más trascendente. Cuando termina El fin de la locura, uno se siente como si hubiera asistido a un cóctel lleno de gente fascinante, con quien no tuvo tiempo de hablar. Volpi nos mete en las vidas de los personajes repentinamente, y uno procede hacia un matorral de alusiones, chistes privados e idiosincrasias, imperfectamente.

Ese proceder ocasiona dos resultados. Primero, las complicaciones de la novela (que se multiplican) y las revelaciones dramáticas comienzan a parecernos apuradas e histéricas. Segundo, los lectores se podrían cansar de los personajes demasiado rápido. Volpi, entusiasmado por evitar lo obvio, construye una pila de incidentes atroces e improbables que terminan serruchando la lógica de su relato. Precisamente, en su colección de ensayos, Mentiras contagiosas, Volpi presenta por lo menos dos visiones apocalípticas de la narrativa y su futuro, “Réquiem por la novela” (11-16) y “La obsesión latinoamericana” (143-154). Es probable que esa percepción de nuevos narradores como él tenga que ver con la pérdida de una cultura medular, también señalada por Monsiváis, quien especifica: “el mayor peligro para la novela no es el culto a las imágenes (que obliga en demasiados sitios a sólo considerar novela a la telenovela), ni el desdén tecnocrático hacia la letra escrita, sino la pretensión de eliminar la complejidad.” (62, énfasis suyo). Por su parte, Castellanos Moya le manifiesta a Tarifeño que su generación está asediada por el “puterío” del mercado, y que en sus novelas “las tramas no están determinadas por el juego del poder” (11).

Si los nuevos narradores han vuelto generalmente al placer de contar historias, manteniéndose dentro de los avatares de un tipo de oralidad, todavía no superan la práctica de un narrador como Vargas Llosa, salvedad hecha de las diferencias de edad, experiencia y talento. Tal vez se trate de dedicación al oficio, y aunque se note un carácter reiterativo en la crítica y teoría del peruano, una cosa queda clara: su sentido de libertad total respecto a lo que hace y su conciencia de una continuidad entre el pasado oral y la escritura. Extrañamente, con la excepción de la valentía de Trelles Paz en su blog (pienso en su “El escritor domesticado”), no es así con sus jóvenes compatriotas, que parecen ver en el Nobel el origen de sus males, apolíticos. Así, en un enésimo ensayo sobre la ficción Vargas Llosa concluye que la escritura “dio a las ficciones una estabilidad y permanencia que no podían tener las ficciones orales” (17). Desde el principio hasta el fin de sus novelas mayores, como se ve en Volpi, Gamboa e incluso Bolaño, no siempre se selecciona el material que le da vida a la historia; ni se reducen los detalles para mantener el movimiento del relato y darle forma a experiencias que son esencialmente contrahechas.

Si los narradores de hoy a veces no se diferencian entre sí es porque no quieren levantar la voz para expresar alguna disidencia o matiz diferenciador con su propia línea oficial, y la paradoja es que en sus testamentos hablan de cómo no se puede abusar de la autoridad literaria para tomar represalias contra quien ejerce el derecho de opinión. Después de haber diagnosticado la ortodoxia irracional como el error de una Nueva Izquierda moribunda, como hace Volpi en El fin de la locura, ahora tendrán que encontrar correcciones para el moralismo predominante de la vieja izquierda, sin caer en las mismas trampas. Pero hasta la fecha es como si temieran el castigo al disenso, que irónicamente es la fuente principal de su presencia en la historia actual de la narrativa. Este debate es pertinente y necesario, sobre todo si se considera que se puede trazar un arco mexicano respecto al 68 que va desde Los periodistas (1978) de Vicente Leñero hasta 68 (1991) de Paco Ignacio Taibo, que representan a aquella generación comprometida, para desmitificarla. Hoy, si uno escribe una novela sobre los comprometidos sesenta, en verdad se está escribiendo una novela histórica, para críticos geriátricos. Como decía antes, pocos nuevos narradores quieren recordar esos años, porque saben cómo terminaron, y para quedar bien quieren seguir los buenos ejemplos.

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Obras citadas

Bellatin, Mario. “Underwood portátil. Modelo 1915”. Obra reunida. México D.F.: Alfaguara, 2005. 499-522.

Brushwood, John S. The Spanish American Novel: A Twentieth-Century Survey. Austin: University of Texas Press, 1975.

Castellanos Moya, Horacio. “Apuntes sobre lo político en la novela latinoamericana”. Cuadernos Hispanoamericanos 694 (abril 2008). 9-17.

____. “De cuando la literatura era peligrosa”. Babelia 871 (2 agosto 2008). 3.

Corral, Wilfrido. “Distanciamiento estético, literatura en la literatura y nuevos narradores”. Aisthesis 41. 2 (Julio 2007): 91-116.

Eagelton, Terry. The Illusions of Postmodernism. Oxford: Blackwell, 1996.

Ellis, John M. “Gender, Politics, and Criticism”. Literature Lost: Social Agendas and the Corruption of the Humanities. New Haven: Yale University Press, 1997. 60-88.

Esteban, Ángel. “Estrategias para sobrevivir a la censura en los 90 en Cuba (Sobre Leonardo Padura y su paradójica situación).” Entre lo local y lo global. La narrativa latinoamericana en el cambio de siglo (1990-2006). Ed. Jesús Montoya Juárez y Ángel Esteban. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2008. 183-196.

Gil González, Antonio J. “El proyecto nocilla y la nueva narrativa”. Insula LXIII. 26 (Noviembre 2008). 26-30.

Gilbert, Jeremy. “After ’68: Narratives of the New Capitalism”. New Formations 65 (Autumn 2008). 34-53.

Gilman, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo veintiuno, 2003.

González Echevarría, Roberto. “La razón recobrada”. Letras Libres [España] III. 29 (Febrero 2004): 60-61.

Leenhardt, Jacques. Lectura política de la novela. La celosía de Alain Robbe-Grillet. Trad. Félix Blanco. México D.F.: Siglo Veintiuno, 1975.

Monsiváis, Carlos. La ilusiones perdidas. Barcelona: Anagrama, 2007.

Padura, Leonardo. “De la indigencia a la mendicidad”. Entre dos siglos. La Habana: IPS/Hivos, 2006. 271-274.

Tarifeño, Leonardo. “Horacio Castellanos Moya.’No tengo pasiones políticas”. ADNCultura, La Nación. 2. 75 (17 de enero de 2009). 11.

Vargas Llosa, Mario. “El viaje a la ficción”. Letras Libres [México] X. 110 (Febrero 2008). 12-17.

Villoro, Juan. “Iguanas y dinosaurios: América Latina como utopía del atraso”. Efectos personales. Barcelona: Anagrama, 2000. 107-115.

Volpi, Jorge. Mentiras contagiosas. Ensayos. Madrid: Páginas de Espu

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[1] Así las distinciones de Donald L. Shaw que culminan en la versión ampliada de su Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo (1999). Su A Companion to Modern Spanish American Fiction (Londres: Tamesis, 2002) calca el libro anterior, aunque el capítulo “The 1940s, the Pre-Boom: The Changing View of the Writer’s Task” (83-108), renueva su genealogía. Shaw provee interpretaciones individuales valiosas (la tensión en torno al realismo es una) y reprueba varios excesos críticos con razón. Menos felices son dos intentos similares de 1995, el reciclaje de Raymond L. Williams, The Postmodern Novel in Latin America: Politics, Culture, and the Crisis of Truth, y Philip Swanson, The New Novel in Latin America: Politics and Popular Culture after the Boom. Toda traducción es mía excepto donde se indique lo contrario.

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Foto: Sandro Aguilar

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Diego Trelles Paz, escritor peruano

“El círculo de los escritores asesinos”, una novela que retoma la tradición de Rayuela y de Los detectives salvajes

La nueva novela del escritor peruano, llena de acción, sexo y humor, se acaba de editar en Chile por Editorial Desatanudos. En ella cuenta la historia de un grupo de escritores marginales de Lima que tras una reseña demoledora en el medio cultural más importante del Perú decide asesinar a un afamado crítico literario.

por MARCO FAJARDO

La novela “El círculo de los escritores asesinos” (2005), del escritor peruano (Lima, 1977), acaba de ser editada en Chile por la editorial Desatanudos. El autor no es un desconocido en Chile: su libro “Bioy”, finalista del Premio Rómulo Gallegos, fue publicada en 2012.

En “El círculo de los escritores asesinos”, que apareció inicialmente en España, Trelles cuenta la historia de un grupo de escritores marginales de Lima que tras una reseña demoledora en el medio cultural más importante del Perú decide asesinar al afamado crítico literario García Ordóñez, alias “El Perro”.

“Hay acción, sexo, humor e historias paralelas hilarantes y delirantes”, anticipa desde París, donde reside actualmente, un autor que señala tener entre sus mentores a William Faulkner y a Cormac McCarthy, y en el ámbito hispanoamericano a Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Manuel Puig, Ricardo Piglia y Roberto Bolaño.

La obra se desarrolla en distintas partes del mundo: Lima, Texas, África, Ciudad de México y una isla perdida del Caribe. Una cantante punk caída en desgracia, una femme fatale enamorada de Eric Rohmer, un cronista enloquecido que forma un “Club de enemigos de Neruda”, un anciano subversivo que rememora el heroísmo del Cid, un poeta suicida que torea coches y un narco mexicano que huye a Etiopía tras los pasos de Rimbaud, son algunos de sus personajes.

Trelles es una de las voces jóvenes más destacadas de su país. Con este libro, “retoma y renueva la tradición de esas grandes novelas encabezadas por la Rayuela cortazariana y por ‘Los detectives salvajes’”, según ha dicho el crítico mexicano Miguel Ángel Hernández Acosta.

PULSIONES
Trelles cuenta que hubo más que un impulso para escribir esta novela. “El más importante está relacionado con la idea de la literatura como una pulsión tanto de vida como de muerte. Lo que me intrigaba era, por un lado, explorar la cercanía entre el arte y el crimen; y, por el otro, llevar a cabo la idea del asesinato del crítico literario no como un acto simbólico sino como un hecho delictivo real”.

Fue por eso decidió escribir una novela policial atípica sin detectives y en el cual los presuntos asesinos fuera gente sensible y letrada.

“Parece muy extraño pero no lo es tanto: bastaría pensar, por ejemplo, en el poeta modernista peruano José Santos Chocano, un hombre célebre e ilustre que asesinó de un balazo a Edwin Elmore, un joven escritor que había criticado su posición política en el diario ‘El Comercio’. Cuando salió de la cárcel, se fue curiosamente a Chile donde lo terminó matando un loco en el metro”, relata.

AMBIENTE TÓXICO
Una de las cosas que llama la atención del libro es la aparente toxicidad del medio literario peruano. “En el Perú de la dictadura fujimorista, periodo temporal de la novela, no había acceso a los medios para escritores que no fueran cercanos a los dueños o a los editores de los suplementos y revistas más populares, quienes, en su mayoría, eran también escritores”, explica Trelles.

“Era, de alguna manera, una pequeña dictadura controlada por una cúpula ilustrada que se elogiaba, se prologaba, se defendía y se publicaba en las dos o tres revistas con más lectoría del Perú”, dice.

Este hecho generó alguna violencia verbal que luego estallaría en la famosa y accidentada polémica pública entre andinos y criollos, añade. “Lo que empezó como un debate terminó a las acusaciones altisonantes y a los insultos. Si algo bueno tuvo ese intenso intercambio fue que, a la larga, propiciaría la democratización del acceso. No creo que a ningún escritor peruano le sorprenda quela escena literaria que tenemos pueda convertirse, de un momento para otro, en un campo de batalla”.

VÍNCULOS Y VIOLENCIA
Para sus seguidores, esta novela está fuertemente vinculada al resto de su obra. “Mis personajes aparecen, cruzan, tienen roles determinantes o pequeños cameos en distintas novelas y relatos”, admite.

En “El círculo de los escritores asesinos”, por ejemplo, uno de los escritores del grupo clandestino es el Chato, protagonista de “Hudson el redentor”, su primera obra. En “Bioy” aparece Larrita, personaje de esta novela.

“La idea de enhebrar las obras y los lugares, de hacer una especie de saga interrumpida, nace de algunos escritores de formación como Juan Carlos Onetti o William Faulkner. A diferencia de ellos, que crearon ciudades apócrifas, yo suelo usar Lima como centro de operaciones”, señala.

La violencia es otro de los personajes del libro. Para Trelles, este elemento suele estar presente como herramienta de catarsis.

“Vengo de una generación que creció en la época sangrienta del conflicto interno y vivió toda su adolescencia en dictadura: lo quisiera o no, la violencia fue un elemento presente en mi formación personal y literaria”, señala. “Menciono la catarsis porque más que la violencia en sí misma me interesa la reflexión en torno a los efectos comunitarios de la violencia. Por otro lado, aunque no me considero un escritor de género, soy un gran admirador de las películas de gángsters, del film noir, de las novelas policiales atípicas, de las sagas trágicas”

http://www.elmostrador.cl/cultura/2014/11/05/el-circulo-de-los-escritores-asesinos-una-novela-que-retoma-la-tradicion-de-rayuela-y-de-los-detectives-salvajes/

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Comparto con ustedes esta reseña, muy elogiosa, sobre EL LUGAR DEL CUERPO, novela del escritor boliviano Rodrigo Hasbún (Cochabamba, 1981) reeditada este año para el público peruano con SANTUARIO EDITORES.
Esta novela es la primera de la colección de literatura que dirijo en SANTUARIO.
El segundo libro, que acaba de aparecer, es EL NÚCLEO DEL DISTURBIO, la primera colección de cuentos de la escritora argentina Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978).
El texto de Lucho Aguirre cierra con una cita inmejorable, señalando que la novela de Rodrigo es: “De lo mejor publicado localmente este año”
Pueden leerla aquí:

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Vaya, ¡qué bonita noticia! Aquí les paso la portada de la nueva edición de mi segunda novela. Acompaña esta foto mi querida y guapísima editora, Carla Morales Ebner de Desatanudos Editores.

EL CÍRCULO DE LOS ESCRITORES ASESINOS se podrá conseguir, a partir de ahora, en versión electrónica.

Más info en breve.

El círculo de los escritores CHILE

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